Rebetiko Üzerine Notlar – III

Smyrneiko Konusunu Kapatmadan Önce Son Kelamlar

Okumamış olanların  buradan  ulaşabileceği bir önceki yazıda rebetiko müziğinin iki sacayağından biri olan Smyrneiko’nun sınırlarını belirginleştirmiştik. Bu sayıda çizdiğimiz sınırları ve içeriği unutmadan İzmir’in (Smyrna) ve İzmir’e ait müziğin (Smyrneiko) ne ölçüde nostaljik ve politik yeniden üretime tabi tutulduğunu tartışacağız.

Geçen sayıda hem yazı içinden örnekler, hem de yazı sonundaki  oynatma listesi ile Smyrneiko denildiğinde yazıyı okuyanların duysallığında bir imge oluşturmaya çalışmıştım. Tahminim oluşan imgenin çok da yabancısı olmadığınız, okuduğunuz romanlardan, hikayelerden, izlediğiniz film, belgesellerden, duyduğunuz şarkı, türkü ve masallardan tanıdık olduğunuz. Yazının ilerisinde aşina olduğunuz imgeyi mümkün olduğu ölçüde objektif bir şekilde incelemeye çalışacağız.

Günümüzde her biri ayrı ayrı icra ve inceleme konusu olan Anadolu ve Balkanlardaki şehir müziği geleneklerini 19. yy içinde değerlendirilirken Osmanlı şehir müziği gelenekleri başlığı altında düşünebiliriz. Osmanlı şehir müziği, İmparatorluk zamanında Osmanlı’daki merkez şehirlerde icra edilen, çevre halk müzikleri ile karşılıklı, 19. yy’dan itibaren Batı müziği ile tek taraflı etkileşim halinde olan kompleks bir bütündür. Bizim kendi konumuz dışındaki örnekleri ise Makedonya’daki čalgija, Bosna ve Hersek’teki sevdalinka, Eski Yugoslavya ve Bulgaristan’daki erken dönem starogradske pesmedir (eski şehir şarkıları). Kır müziği ise müzikal ve ritimsel kalıpları ile şehir müziğine etki etmiştir (sirto, longa, türkü).

Makedonya’dan yeni nesil müzisyenlerin eski čalgija anlayışıyla yaptıkları bir kayıt

(Tanrı Naumcuğu Öldürdü)

Şehir müziği anlayışıyla icra edilmiş, eski Yugoslavya’da her etnik ve dini grubun söylediği bir halk türküsü

(Çoban Koyunları Güdüyor)

Bosna’dan bir sevdalinka

(Akşam Geldi)

Bahsi geçen dönemde ve günümüzde İstanbul’un Orta Doğu ve Balkanların en önemli müzik merkezlerinden biri olduğu su götürmez bir olgu olsa da 19. yy sonu ve 20. yy başlangıcında İzmir, Edirne, Selanik, Atina, Yanya, Manastır, Üsküp, Bükreş, Tiran, Prizren, Sofya ve Belgrad gibi birçok başka merkezler de bulunmaktaydı. Hatta Evren Dayar’ın Toplumsal Tarih’in 256. sayısında (Nisan 2015) kaleme aldığı Antalya’da Efkâr, Müzik ve Çalgılı Kahvehaneler makalesinden öğrendiğimiz kadarıyla Antalya gibi o dönemin görece daha küçük bir şehrinde 19. yy sonunda çalgılı kahvehanelerin ve şehre gelen gezici müzisyenlerin sayısında gözle görülür bir artış olmuştur.

İstanbul’un daha büyük ve üretken bir merkez olmasına rağmen Yunan müzik tarihi yazımında İzmir’in öne çıkarılmasının sebebi nedir? Öncelikle İzmir, Anadolu Rumlarının toplumsal & ekonomik hayatının merkezini oluşturuyordu ve İzmir Rumları şehir nüfusunun en kalabalık kesimini oluşturuyordu.

	Rum	Türk	Musevi	Ermeni	Diğer	Toplam
1894	96250	57000	16450	7676	51789	229165
1906	135000	91855	25000	8500	14645	275000
1922	165000	80000	50000	40000	36000	371000

Yıllara göre İzmir Demografisi (Kaliviotis, 2013)

Aristomenis Kaliviotis’in dikkat çektiği bir diğer nokta ise şudur “Bu arada 1870 yılında resmî sayıma göre Atina nüfusunun 45.000, İzmir’in ise 187.000 olduğu vurgulanmaya değer. Yine 1920’de Atina nüfusu 300.000 iken İzmir 350.000 idi. Ancak İzmir’de Rum yerleşimleri yalnızca sayısal olarak değil, aynı zamanda ekonomik hayat ve kültürel yapı açısından da (ticaret, sanat, bilim, eğitim vs.) üstün durumdaydı. Şüphesiz bu yüzden Türkler ona Gavur İzmir diyorlardı”.

Demografi, ekonomik hayat, müzikal üretim gibi unsurlar İzmir’e vurgu yapılmasını daha anlaşılır kılmasına rağmen, bazı yazarlara göre Smyrneiko türü şarkıların doğum yerinin İzmir olarak gösterilmesi hem teknik bir hatadır, hem de ulusal bir mit yaratma çabasıdır. Pennanen’e göre bu yaklaşım Smyrneiko şarkılarının asıl menşelerini gözardı eder. Bu durumda İstanbul ya da başka bir bölge menşeli türkünün Smyrneiko olarak kabul edilmesinin tek ölçütü Yunanca söylenip söylenmediği olacaktır. Pennanen’in bu karışıklığı önlemek amacıyla adlandırma önerisi ise Osmanlı Rum Kahvehane (Café) Müziğidir. Bu şekilde hem etnik kimlik, hem de performans mekanı vurgulanacaktır. Ne var ki azınlıkta olsalar da, bu müziği Rumlarla icra eden Ermeni, Türk ve Musevi müzisyenler bu gruplamada sorun teşkil ediyor. Pennanen ana akım Yunan müzik literatüründeki kültürel çeşitliliğin vurgulanmasındaki sıkıntıyı da bize gösteriyor ve Amerika’da yapılan kayıtlardan örnek veriyor; Osmanlı Ermenisi udi Markos Melkon Alemşaryan ve kanuni Garbis Bakırciyan ile Bulgaristan Makedonu kemancı Nikola Doneff’in yaptığı kayıtlarda son iki müzisyenin adı Yunan baskılarında Georgios Garbis ve Nikos D. olarak geçiyor. Politik doğruculuğa biraz ara verip Osmanlı şehir müziğinin mekanlarına göz atalım.

Osmanlı şehir müziği kahvehaneler, tavernalar, gece kulüpleri ve tiyatrolarda icra ediliyordu. İstanbul’un batılı anlamda ilk eğlence merkezleri Pera ve Galata civarında Hıristiyan ve Musevi işletmecilerin açtığı merkezlerdi. 20. yy’la beraber eğlence mekanları Beyazıt, Direklerarası gibi Müslümanların oturduğu bölgelerde de açıldı. Tanzimat döneminden 20. yy’a kadar olan zaman diliminde İstanbul’da bulunan müzikli mekanlar çalınan müziklere göre şu şekilde sıralanabilir: gazino, çalgılı kahvesi ve semai kahvesi. Çalgılı kahvesi ve semai kahvesi ile ilgili Osman Cemal Kaygılı’nın yazdığı İstanbul’un Semai Kahveleri ve Meydan Şairleri adlı eserinden şu alıntıyı yapalım:

“Tanzimatla beraber Divan Edebiyatı nasıl hararetini kaybetmiş ve daha sonra nasıl durmuşsa, âşık tarzı denilen saz şiiri de yine Tanzimat’la birlikte hayli gevşemiş ve biraz daha zaman geçince Tavukpazarı’ndaki âşık kahvelerinden İstanbul’un çalgılı kahve denilen yerlerine sığınarak oralarda aslını muhafaza etmekle beraber şeklini az çok değiştirmek suretiyle 1919-1920 yıllarına kadar devam edebîlmek imkânlarını bulmuştur”

Hatzipandazis’in eski gazete ilanlarına dayandırdığı tespitine göre ise Atina ve Selanik’te bu tür mekanlar kafe aman ve kafe santur olarak biliniyordu. Buralardaki icracılar genellikle İstanbul’dan gelmiş Rum veya Ermeni Osmanlı vatandaşlarıydı. Hem bu bilgi, hem de 1924 öncesinde de Anadolu’dan Yunanistan’a toplu göçlerin olduğu bilgisi ile kıta Yunanistanı’nın şehir müziğinde Osmanlı şehir müziğinin de icra mekanı bulduğunu ve tanındığını söyleyebiliriz. Kaldı ki, Selanik tarihinin dönüm noktalarından Balkan Savaşları (1912-13) ve 1917 Yangını’na kadar Rum nüfusu, Sefarad ve Türk nüfuslarının ardından üçüncüydü. Gene demografiden hareketle Selanik müzik yaşamında ortodoks hıristiyan olmayan toplulukların etki ve önemini göz önüne getirebiliriz.

Selanik’ten Sefarad şehir müziği örneği:

(Selanik Yangını)

Değindiğimiz kültürel çeşitliliğe karşın kaydedilen müziklerin çoğunun Yunanca olmasının farklı birtakım sebepleri olabilir. Öncelikle şunu belirtelim, göçmen müzisyenlerin çoğunluğu birden fazla dil konuşabiliyordu ve bu dillerde icralar yapıyordu. Ancak diskografilere baktığımızda bu çeşitliliği göremiyoruz. İlk akla gelen sebep Yunan hükümetinin Batılılaşma ve Yunan ulusu yaratma politikaları sebebiyle uygulanan baskı ve sansür olabilir. Metaksas hükümetinin diktatörlüğe varan uygulamaları doğru olsa bile yönetimde olduğu 1936-1941 yılları arasında Türkçesi mevcut olup Yunanca sözler ile aranje edilmiş onlarca şarkı kaydedildi. Dolayısıyla dil faktörü esas aradığımız sebep olabilir. Bununla birlikte o dönemde plak şirketlerinin müzisyenler arasındaki kültürel çeşitliliği gösterecek şekilde kayıtlar yapma amacını güttüğünü düşünmek fazlasıyla iyi niyetli olur. Talep, dolayısıyla arz, muhtemelen Yunanca söylenmiş şarkılara yönelikti ve şarkının menşei neresi olursa olsun Yunanca söylendikten sonra rebetiko ve/veya smyrneiko şarkısı olarak kabul görüyordu.

Ne var ki, 1970’li yılların sonunda rebetiko Yunanistan’da yeniden dönüşünü yaşadıktan sonra yapılan rebetiko antolojileri ve seçkilerde de Yunanca dışında söylenen şarkılara oldukça nadir rastlıyoruz. Örneğin, kayıtlarının çoğu Türkçe olan Achilleas Poulos ve Theodoros Demircioğlu bu eğilimden ötürü Yunan müzik tarihinin esrarengiz, kadife sesli sanatçıları olarak kalmışlardır.

Bununla birlikte, son kuşak Yunanistanlı müzisyenler alışılagelmiş Hellenosantrik yaklaşımları kırmaya başlıyorlar. Entellektüel ve müzikal bilgi ve yeteneklerini hem icra hem literatürde kullanan müzisyenler müziğe ve tarihe farklı bir bakış açısı sağlayıp yeni tanımlar yapmamızı mümkün kılıyorlar. Varolan dar bakış açısını genişleten bir diğer unsur ise yurt dışında eğitim görmüş son kuşak Yunanistanlı etnomüzikologlar olsa gerek. Daha da sağlıklı bir bakış için yapılması gereken şeylerden biri de Osmanlı şehir müziği anlayışla yapılmış, tarihi, icracıları, index numarası belli taş plak kayıtlarının arşivlerde ve/veya koleksiyonerlerde tespit edilip, ses restorasyonundan geçirilip paylaşılmasıdır. Cemal Ünlü ve Aziz Şenol Filiz’in hazırlığı seneler süren ve 2016 Şubat’ında yayınladıkları Tanburi Cemil Bey Külliyatı gibi.

Rebetiko müziğinin İzmir ayağını incelemiş olduk. Bundan sonraki sayıda ise rebetikonun diğer sac ayağı, adını Atina merkeze 12 km uzaklıktaki limandan alan Pire ekolünü (Pireotiko/Πειραιώτικο) inceleyeceğiz.

**İlgilenenler için Youtube ve Spotify’dan Yunanca dışı Smyrneiko çalma listesi aşağıda mevcuttur. İki liste arasında sadece son şarkıda farklılık var.